O scurta hermeneutica extra-culturala a accidentelor sau incidentelor di natura si mai ales a modului cum acestea descompun natura in existenta pana cand aceasta devine substanta morala, orizont sensibil al metafizicului, ba chiar martiriu al naturii pana la insusi avortul intelepciunii.
Dincolo de ideatic insa, se dezvolta o supraconstiinta ce contempla o dimensiune desi reala, totusi rupta din imaginar, o comunitate amazonica de refugiati ai civilizatiei, un grup de pescari care definesc perfect subcultura afro integrata intr-un fel de aura a sfarsiturilor, o substanta cinematografica ce dilueaza discriminarile ratiunii integrand imagistica filmului intr-o ebrietate sisifica, care vobeste despre relatia afectiva dintre un parinte muribund si mica sa fiica luptatoare.
Departe de-a fi o miscare secesionista a negrilor fata de albi, Beasts of the Southern Wild ingurgiteaza incet o miscare de libertate naturala spiritului, vorbind mai degraba despre libertatile omului periferic, atrofiat, monadic decat despre capitalist, invadator, imperialist...
Pe langa faptul de-a fi o provocatoare lovitura de teatru, Undeva la Palilula e si-o marturie a traditiei autoironiei romanilor in fata istoriei. Dictonul usor mercantil al teatrului "a face haz de necaz" e cinematografiat de Silviu Purcarete in istoria absurda a betiei si cultului spiritualizat al placerii din timpul socialismului negrofob al unui natiuni periferice, care tocmai in momentele de cinism axiologic ale istoriei, isi regurgiteaza zeii pagani, la fel ca in cazul acestui "Danubius Kusturica". Purcarete urmareste astfel linia melodica est-europeana a filmului de arta, sondand dincolo de reanimarea plagiata a new wave-ului realist, a carui produse pot fi realmente platonic socotite "copii la a treia generatie a realitatii", si divagand intr-o teatralizare culturala a folclorului, absurdului si sacrului mioritic ale romanismului, radiografiind o imagistica versificata a lautarilor, a lui Strauss si-a suspansului melodic de tip Stephen King care insiropate in mahmurul existentei, fermenteaza sublimul. O fabrica intermediara de monstri sacri ai comunismului anilor 60': betivul, curvarul, secretarul de partid, medicul bahic si intreaga caprarie de Elene, Lenute sau Lene', pionieri ai imunitatii fizice si metafizice ce accepta umila ingrijire a "doctorilor, singurii bolnavi de la Palilula", un sanatoriu pentru mortii care nu se mai nasc si pentru nou-nascutii fauni care nu mai vor sa moara, iar daca ramane capra gravida, inghite spiritul unuia dintre saltimbancii ce reintra fortat intr-un zoofil delir transmigrativ. Pana si paradisul parcurge vizual un destin faustic in zorii Palilulei, fiind animat de-un cimitir parasit al orgiilor divine in care cupluri adamice se contopesc in caderea pacatului originar... o vale a mortilor, betivilor, nebunilor, capricornidelor si broastelor in care absurdul arunca o picatura de ridicol si-o lacrima de tragedie, care parasesc incet umanul, sfidand spectrele pagane ce nu indraznesc sa-i mai paraseasca vreodata pe musafirii lui Dionysos. O scenografie tragica a unui spital de nebuni, anonim razvratiti contra impersonalului incurabil, contra istoriei si contra moravurilor burgheze, niste socialisti politeisti...mai mult decat marxisti, construiesc un real translucid ce serveste ca suport transcendent, suferintei transfigurate in comedie a spiritului de ingemanare, de carnaval, de grotesc, de tarism de tap si teologie de miei, care sculpteaza in epoci bustul statuar al unui soldat orb, ce darama pe bicicleta templele Inchizitiei...
O distopie a delirului cultural totalitar intinsa pana la o veritabila apologie a futurismului, care sminteste luciditatea conservatoare inca din primele minute multumita companiei celebrilor"pompieri" ai lui Truffaut, care impart stoicismul cu o lacomie inchizitorie de candidat manciurian. Mitul occidental al pompierului poseidonic e substituit de stupefiantul absurd al tragicului pompier cathartic, pompierul care disciplineaza socialul prin cenzura comportamentala, insiropata de interzicerea si arderea cartilor. In Fahreinheit 451 se cinematografiaza un adevarat mit al aparentei violentei istoriei fata de cetateanul de rand ori fata de intelectual ori artist, o mitologie extrem de "artistica" care inaobileaza regresiv ruina inadaptatului, mai ales a samariteanului ce viseaza la grandomania dionisiaca a topirii nobilului in nobiliar. Ars in maruntaiele constiintei, Guy Montag e prototipul diplomatului strident si ascutit care nu doar isi face meseria ci o si spiritualizeaza cu patosul stoicului-profet, un arhetip a carui destin se prabuseste intotdeauna in martirajul pe care conditia de profet, in cazul oricarui spirit posedat, il desavarseste cu fatalismul pe care orice pasare vartecap il are inaintea propriei sanctificari in potirul nobletei. Fahreinheit 451 e codul unei uniforme, o uniforma utopica a unui cod juridic personificat al cenzurii ratiunii, care altereaza umanul printr-un marxism literal, un sistem social in care fobia devine vointa, mass-media - literatura colectiva obligatorie, iar pompierii - piromani voluntari in gradina de paie a creierelor de guma, ce mesteca atemporali cenusa amestecata cu vata, intr-un vertij simfonic absurd in care pedaleaza "oamenii-paie" si "oamenii-carti"...
Daca istoria ucide cu sange rece ? Ucide mai degraba cu sange hegelian, intr-un manierism impersonal, amoral si necesar, mici macar nu-si da manusile jos, nici macar pentru propriul suicid, iata foamea si greata istoriei dupa sangele umanului.
In acest sens descrie furibund si pelicula ca si papusarul ei regizoral, Sergei Eisenstein, umil simpatizant socialist, criza de identitate a constiintei colective rusesti dupa primul razboi mondial, sub auspiciile acelorasi spectre nefaste ca si-n cazul nazismului.
Toate marile monarhii mai mult sau mai putin absolutiste ale marilor epoci de aur ale istoriei, isi trageau ocazional daca nu sigiliul puterii, cel putin grandoarea unsuroasa a norodului din imbalsamarea si vulcanismul public al regalitatii, ca un ritual de catharsis criminal ce hranea spiritul gregar al constiintei publice, insa acel fanatism al raului in sine, zboara din orice cuib comunitar, cand progromurile incep sa voluntarieze anonim, grupuri iar nu indivizi, mase iar nu cetateni, poporul iar nu condamnatul, asa ca statul conspira, statul isi sangereaza burghezia, statul se legalizeaza pana cand El, Statul "devine".
Battleship Potemkin descrie tocmai acel tip de cronica tarista uzata in propriul ei cult al puterii, un suc ce demonizeaza autoritatea unui amiral ce-si forteaza marinarii sa manance supa cu carne stricata si infiripata de viermi, iar refuzul la unison al personalului de pe distrugatorul nautic floteaza deja climaxul capital, spanzurarea dezertorilor de catarg ori executarea criminal-lucida in grup, butoi cu pulbere ce detoneaza fitilul revoltei si ulterior revolutiei bolsevice.
Bronenosets Potyomkin dezvolta un fatalism istoric care in genuinul congenital al istoricului homeric poate parea patologic de moral si de dramatic, insa cu cat e mai mare tragedia, cu atat mai mult norodul aplauda, solda morala a istoriei se ingreuneaza iar saltimbancuL nostru moralist, se "civilizeaza"...
O halucitnatie imperialista a unui conquistador care coboara masivele peruviene in cautarea acelui taram specific perioadei romantice, El Dorado, mitul darwinistului agnostic, o inflorescenta edenica pentru un cuceritor al spiritului si-un cavaler al diplomatiei, care insa ca si Aguirre considera ca furia instinctuala cu care-si imparte biciul nevrozei, absoarbe acelasi binefacator pahar de cianura ca si-n cazul monarhilor absoluti...substanta divina a crimei.
Aguirre: The Wrath of God, denunta auto-exilul patriotard al ratacitorilor fara alta casa decat cea a vointei de putere, un temerar care in situatii de criza nu-si imbarbateaza subordonatii cu arome bahice, ci ii ucide in ordinea binecuvantata a selectiei naturale, incepand cu conducatorul de conformatie liberala, de unde si confuzia autoritatii zvacnita din turmentata "rascoala a sclavilor".
Finalmente Herzog camufeaza toata cinematografia cronicii spaniole convertite in germanic intr-o hipnoza ce-l obscurizeaza si mai mult pe Aguirre care ramanand singur pe ochiurile serpuitoare de apa ale Amazonului, doar el, constiinta sa ariana si capucinii spectrali pe o pluta inundata de vinovatie, grandomanie si nebunie...o pluta si-un nebun, care planifica destinul tragediei contemporane, de mult vitrificat in nisip, neant si nimic...
Un film polonez tulburator pentru toata dialectica sacrului contemporan, fiind cronica cinematografica a cazului istoric real al unor calugarite suferinde de posesiune demonica, finalizata cu arderea pe rug a preotului manastirii in orasul francez Loudun al anului 1634. Mother Joan of the Angels degreveaza constiintele dogmatice de gnoze religioase ancestrale, unduind metodic spiritul uman spre iminenta convingere ca in spatele cosmogoniei sta obscurantist un demiurg. Iar confesiunile antagonice cu sine, de unii poate considerate premeditat schizofrenice ale calugarului protagonist incita tot mai mult orice privire spre contemplarea incitanta a originii luciferice a lumii, care nu intamplator poarta pecetea caderii primordiale. In tot acest peregrinaj initiatic al calugarului trimis in scopul acompanierii destinului tragic al antecesorului sau monastic, parintele Jozef Suryn, se loveste inevital de alura dionisiaca a mitului fecioarei corupte, in cazul nostru a maicii starete posedate, o fiinta candida pana in maduva oaselor, supranumita "Maica Ioana a Ingerilor", care ca reflexie din tenebre a sacrului feminist, deci a ideaticului masculin, devine muza nazuintelor si zvacnirilor naturale si spirituale ale monahului ce-si autoflageleaza cathartic trupul in speranta unei sanctificari utopice a propriului trup, care va servi finalmente doar ca un adamic jertfelnic sangeriu al feminismului. Pelicula poloneza cu specific ascetic nordic, ne tot induce in prezumtia de vinovatie a propriei conditii umane, dezvoltand ideea ca fiinta universala "este", si nu a fost sau va fi, nesuportand constrangeri dimensionale si fiind indivizibila in spectrele cromaticii morale. Ungand spiritul teologic cu namolul naturii sale dionisiac, Mother Joan of the Angels, defineste teatrofilul din conditia umana ca o adancire in sacrul demiurgic, reusind astfel sa raspunda tuturor dualismelor moral-spirituale care au framantat si inca framanta schizoidul uman, sfartecat de-un monism cosmologic si profund formaldehizat de neanturi postmoderne, fara inca sa i se permita coma eliberatorie in inconstientul cosmogonic politeist...
Nici o strategema psihanalitica de manipulare nu poate destructura si desfiinta intra si interumanul asa cum o face Lanthimos, confectionand un existentialism contemporan totalmente crematorial, o dimensiune care prin imagini statice si tensiuni introspective care tresar din personaje, doboara orice structuri clasice ale realului, reusind totodata sa-si lobotomizeze personajele pana la o veritabila turbare lucida, ce cutremura prin imanenta morbida a imagisticului absurd realificat.
In Alps, regizorul grec si-a propus sa tulbure din strafunduri insasi conceptul si substanta emotiei umane, jongland cu un scenariu in care o grupare intitulata solemn "Alpii" presteaza servicii afective post-mortem fata de apropiatii decedatului, vestimentand cumva ludic rolul raposatilor cu scopul de-a minimaliza pana la catharsis travaliul suferind al doliului, refuzat prin absurd de esenta instinctului de conservare si de ideaticul transcendental, prin natura si spirit.
Particularitatea dionisiaca a acestui sperjur contra Rigor Mortis-ului, care prin negatie e universal prezent in natura umana, e faptul ca Alpii transced acea sfartecare din spatele Carpe Diem-ului, funebru, macabru si fatalist, substituindu-i nihilismul cu absolutismul lui Carpe Omnia si mergand de mana cu Moartea pe care o inghiontesc cu acea afectivitate patologica si ireala, cu o melancolie nevrotica si expresionista care sfideaza afectul obscur al Siluetei Absursului...
Le Moine trece de departe a fi simpla drama a unui monah capucin crescut de calugari si ispitit de naturi demonice mai mult sau mai putin intropective sau extrem de tangibile, Le Moine dezvolta acelasi cult pe care istoria fiintei il istoriseste in miturile primordiale ale creatiunii, anume contopirea personificata a Divinului cu Intelepciunea, din a carei prapastie profana au zvacnit lumile, intelegand prin aceasta matricea gnostica primordiala care a emanat in posibilizarile creaturii si fiintarii.
Decriptand cinematografic subiectul din Calugarul ajungem sa confundam hermeneutic Intelepciunea cu Femeia, introspectie de unde inhalam si maruntaiele acelei vechi temeri postinchizitorii, manuscris semnat de acel mascul alfa cu osul in in pumn, apoi de shamani, marii preoti, episcopi si in cele din urma si de filosofi, care postula canonic destinul istoric al Evei, Geei si Femeii, acela de razvratita, acela de blestemata, acela de vrajitoare, acela de pangaritoare si de creatura desfiguranda.
Capodopera Le Moine fosileaza tocmai acest aspect al acelui sacru privilegiant al masculinului istoricizat si canonizat, preistoricul conflict dintre Dumnezeu si Femeie, un calugar ascetic devenit cel mai mare predicator al manastirii (interpretat de Vincent Cassel, intr-un pathos dionisiac inchizitoriu fata de restul filmografiei sale de-o violenta nevrotica neintrecuta in cineastica franceza), care primeste cu extaziuni crestine un musafir misterios in forul fortificat al manastirii, un presupus ars mutilat fizionomic, cu nazuinta catharsis-ului divin in a sa "lingua mortis", si cu un cuget de mult instrainat de misticismului si tainuirile "stejarului lui Mamvri", un aparent martir ce purta o masca inexpresiva care sfida androginul, un ideal teologic tabu pentru un calugar capucin din secolul XVII, un ideal curativ care se va dovedi finalmente maladiv pentru el insusi si pentru serafimii negri dimprejurul unui Christ cufundat, confundat si inecat in Hedon.
Un film cotropitor pentru mentalul colectiv romanesc, in ciuda efectului exotic specific balcanic pe care pelicula ar fi produs-o la Cannes in ochii rationalizati si filohondri ai compatriotilor nostri napoleoneni.
Dupa Dealuri, cronica tragica a tragicului caz de la manastirea Tanacu, arunca drama ortodoxismului primitiv direct in bratelePalme d' Or-ului, e un fel mercantil si catharhic totodata de a licita istoria unui popor periferic care nu a avut dincolo de lipsuri decat credinta, fanatismului si superstitia, spiritualizate intr-un fel de drama crestina care sfideaza cu semetie evolutionismul darwinist ori ezoteric al animismului african.
E un labirint iminent al unui Sisif cu minotaurul acest episod macabru din spiritualitatea crestina care intoxica spectatorul cu un fel de fobie originara in fata autoritatii divine care pare cumva sa metonimizeze pe demiurg cu supraomul, confundandu-i in asa masura incat rahitizarea si purificarea omului de vointa de putere pare sa-l disocieze pe om de vitalism care devine un soi de zeitate punitiva cu destin fatal de "constiinta".
Cu un scenariu simplist, doua tinere de la orfelinat despartite de spatiu si reunite de timp, cea mai idealista imbraca tunica monahala, cealalata tragicul jilt germanic al unei Ioana d'Arc mai mult sau mai putin nevrotico-patologice, Alina atenteaza la furnicaria de capital a unui sejur de lucru pe-un vapor, Voichita, un personaj de compromis inocent cu teologicul, nazuieste sa ramana in stoicismul ascetic iar cu asta conflictul interior si exterior pulsand actiunea si totodata sangele istoric al romanismului.
"Avem nevoie de cadavre pentru hipnoza ! Confesiunile avangardiste ale unui Freud inchizitor", cam asta ar putea fi tema simbolica pentru rescrierea acestei pelicule a lui Mungiu ce merita toata stima doar pentru acea confuzie imagistica create intre gnoza si superstitie la nivelul inconstientului colectiv romanesc ce inca fredoneaza somnambul ca un cersetor anonim in fata istoriei "Doamne miluieste !!!"
Un film marcant chiar si pentru nihilistii care nu mai gasesc mistere in natura umana, iar Ansiktet e cu desarvarsire raspunsul filmografic care-l forteaza si pe agnosticul banal sa-si struneasca fiinta contra umbrelor fobice ale mortii, incatusandu-l intr-o meditatie sfartecanta, al care-i sangeriu adevar nu ar indrazni vreodata sa-l contemple, din pricina spiritului istoriei care-l invaluie, de parca si-ar reimproprietari autoflagelant si egoist desagii cu dramele si tragediile nepatrunse ale umanului.
The Magician cronicizeaza modesta istorie a "teatrului magnetic si vindecator al lui Vogler" (Max von Sydow), un personaj ce-si reclama misticismul prin mistificanta mutenie, care alaturi de-o batrana si iscoditoare vrajitoare si de asistentul sau diletant, precum si de morbida, rezervata si patrunzatoarea lui sotie, travestita in ucenicul Mr. Aman (Ingrid Thulin), in orasul in care cei trei conducatori ai orasului, primarul, seful politiei si medicul regal, trei patimasi necunoscuti ai spiritului, ii intampina cu un scepticism machiavelic, a carui finalitate le va orbi intru totul cugetul si simtirile profane, pana intra-atat incat sa-i vindece de propriile metehne prin ironie, posesivitate ori frica de moarte.
Ansiktet ramane cronica gotica mitologiei hipnotice a nordului ocult, strafulgerandu-i cu un specific ghimpe bergmanian pe contestatarii lui Dionys, pe cei care cred ca raul a inlemnit si incremenit in lume si pe cei care n-au fost inselati vreodata de Mefisto...
O comedie clasica si totusi care desi precede, totusi succede orice spirit umoristic universal-cinematografic, asa ca depasind viitoarele inventii-cliseu care compun drama, acel comico-tragic contruit din moralisme strabune, presarat cu crize emfatice braziliene si care nu depaseste deobicei "marele public", intrucat nu depaseste cultura arhaica a acelei faimoase maimute a lui Kubrick, care-si reprima inexplicabilul prin urlete, metaforizate astazi in isterii vampiriste.
Ninotchka e experimentul cultural umortistic a lui Lubitsch cu istoria, un pariu ce-o angreneaza pe protagonista cu acelasi nume intr-un soc cultural umanizant, la confluenta dintre identitatea ei de agent sovietic dogmatist desemnat cu supervizarea la Paris, a 3 personaje de capodopera, 3 negustori de bijuterii si 3 emisari rasariti parca din arhetipurile comicului si viitoarea identitate romantica slefuita de Leon, confidentul nobiliar al ducesei Swana, proprietara bijuteriilor.
Parodierea social-culturala a istoriei marilor religii de stat ramane atributul exclusiv al peliculei Ninotchka, un impas ideologic prematur pentru uman, condensat in doua simple inventii teoretice, comunismul, un fel de crestinism denaturat de scientologia existentialista si egalitarismul absurd, confruntat de democratie, o agora capitalista in care ierarhia burgheza a monedei unice ofera in statul minimal al selectiei naturale, privilegii infiltrate si penetrate de cultura "libertatii dreptului"...
Desi cred ca "Ekdahls" ar fi o titulara mai integralista pentru subiectul filmului, pelicula lui Bergman, singura care s-a adaptat coloristicii Academy Awards inteapa profund orice conceptie meridionala sau latina despre realitate, in sensul ca existentializeaza perfect tragedia umanului.
Fanny och Alexander inlemneste in timp accetul dramatic pe care destinul si l-a pus asupra copiilor nobiliarei familii Ekdahls, o mica societate burgheze insiropata de-o imanenta personagistica cosmopolita, de la amuzante temperamente hedoniste, la voci autoritare care conserva perfectionist simtul elitist al rafinamentului, proprietatii si al dreptului divin asupra istoriei, pana la cei doi copii, Fanny si Alexander care degusta prematura din umbra mortii, fara a l-i se permite sa-si maturizeze privirile sub corolarul patern, decat intr-o incremenita prezenta spectrala care-i vegheaza pana la echilibrarea valorica a familiei Ekdahl.
Turnura scenaristica perfecta pe care o ia insa filmul suedez, e scornita din maruntaie isihaste, in sensul ca dupa moartea parintelui lor, Oscar, mama lor, Emilie Ekdahl, atinsa de disperarea funebrului si solitudinii interioare, e consiliata, refigurata si patrunsa spiritual de cuvantul dur si unduitor al arhiepiscopului Edvard Vergerus, o bijuterie personagistica, stupefianta pentru superlativul inchizitorismului sacrosanct, care se autoflageleaza spiritual intr-un fel cumva inobilant si ascetic, dar in acelasi timp desfigurant si demiurgic, ca un calau care-si taie mainile si devine sfant, iar cu autoritatea divina in cuget, nimic nu-l impiedica pe noul sot si tata sa-i ajute indatorit pe pacatosi sa se smereasca asemeni inocentei fragrante a mieilor in fata "pastorului", adanc sculptor si exeget al "virtutilor" si "patimilor" fructului oprit al umanului, inecat in Adam...
Un film despre o contemporana reintoarcere mesianica a omului in sine insusi, intrucat vorbim despre un tanar vizitator anonim un nou Iisus Hristos sau un Iisus Hedon ce-si alipeste si seduce prin simpla prezenta magnetica o intreaga familie instarita: menajera, care plange ca o Marie biblica doar contemplandu-l, fiul care-si scuza si el intremarea prin scuzele inocentei, tatal care-si gaseste in el, sensul, filosofia si vindecarea spiritului, fiica pe care maruntaiele oniricului si nostalgiei o inalta si-o defloreaza si in cele din urma sotia, ultimul far al demnitatii si rigiditatii senzualitatii, sucomba si ea, prabusindu-se in ruinele idolatriei carnii, unduindu-se si invaluindu-se ca o Eva viperina, sfasiata de sarpele de cenusa al sexualitatii.
Teorema poate fi deasemenea si-un monolitic decalog meridional despre originea raului, iar filmul ne zideste in ideea ca raul in sine e placerea, incluzand de la frunzele rusinii si senzualitatii, pana la frenetica placere catharhica a adoratiei si contopirii umano-divine, intreg mapamondul hedonist al filmului inducand ideea ca mantuirea e cel din urma ultim viol, care-l desavarseste plenitudinal pe omul deserturilor.
Pelicula lui Pasolini e in fapt un sofism teologico-hedonist care infuzeaza impersonal o convingere in esenta foarte personala, aceea ca hristicul dicton biblic: "I-ati crucea ta si-mi urmeaza Mie in desert" poate fi foarte bine atribuita atat "Fiului Omului" cat si "Fiului lui Dumnezeu"...
In vechiul sau stil nostalgic-fatalist, Bergman desavarseste spiritul suedez,
prin filmografia sa axata in genere pe contemplatia stearpa a heideggeriamei"umbre a mortii",
care autentifica existenta umana prinr-un specific atletism al spiritului ce ineaca
profanul, banalul si cotidianul in sacru, catharsis, reinviere, totul mijlocit prin
sangeroasa spaima transcendenta a nimicului.
In acest solitudinal arhipelag ontologic cadenteaza si frica mocnita si nerostita
a doi templieri cruciati, reintorsi din mausoleul funerar al Tarii Sfinte in tenebrul si
morbidul acelui Ev Mediu intunecat al Europei, plina de ciuma, ura, iubire, teama si
idolatrism fanatic in fata acelui demiurg culpabilizator, numit Dumnezeu, a carui
reprezentanti inchizitori, nu mai pot stapani masele furibunde, infometate si revoltate
prin picturi ale nudicului teologic adamic, ori a ingerilor puri si goi, sau a trupului
inocent al Evei patrunsa si incolacita de Luciferul viperin al senzualitatii, ci clerul
cruciat avea nevoie nu de-o letargie a simturilor gloatelor, ci de razboiul instincutlui,
nu de "excitatie", ci de "incitatie", nu de potirul binevoitor al christicului ci dupa cum
subverseaza si titlul, clerul si mentalul colectiv aveau nevoie de talazurile necrutatoare
ale "celei de-a saptea peceti a Mielului", avea nevoie de frica, ciuma si dansul inplacabil
al mortii.
In esenta, The Seventh Seal, descrie sahul apocaliptic in care e scufundat cavalerul
Antonius Block, intr-un duel metafizico-teofobic cu machiavelizarea personificata a Mortii,
intruchipata de-un sceptic si cartezian calugar iacobin, care-si intareste infinit mai mult
autoritate in momentul in care printr-o teatralitate absurda si plebea, si bufonii si cavalerii
incremenesc si ingenuncheaza ca in fata unui mare nobil senior, in ultimul lor balet transuman...
Vampyr-ul lui Dreyer nu e doar o simpla marca a expresionismului cinematografic german sau a horror-ului prusac tenebros, ci e insasi o veritabila imagistica a cosmologiei nietzscheene, in masura in care vampirii, ca umbre ale mortilor damnati bantuie intr-o eterna reintoarcere sangele fierbinte si viu al unui uman-camila care a devenit prea rahitic, frigid si intremat in soarele ratiunii si "omenescului".
Asadar vasmpirismul cultural al popoarelor nordico-germane implica congenital o predispozitie existentiala nihilista in fata carnalitatii fragede a "ratiunii voioase", un principiu care nu intamplator a zvacnit in strigatul demonico-sacral al lui Munch, ca licantropism dionisiac al contemporanului ce desfigureaza veselia strabunilor si-a preistoriei.
Factic, Vampyr desfasoara cronica unui spirit inocent si singuratic, ca premisa ideala a coruperii demiurgice, un tanar care umbla ziua cu felinarul aprins cautandu-si in realitate propria versiune vampirista, asa ca un han ii deconspira atat temerile cat si capabilitatile unei asemenea vointe magnitudinale, ca acea a unui suflet damnat.
Stupefiant de-a dreptul e mitul doctorului-vampir care consumand un pact nefast cu forte transnumane imita uimitor de fidel nebunia antichristica atat fizionomica cat si spirituala a lui Nietzsche, al carui sfarsit personagistic cat si biografic invaluie taina dionisiacului transcendent sau damnatiunii abnegante a eternei reintoarceri.
In genere, Vampyr abunda in inflatii si fluctuatii alb-negru care spectraza perfect sferatica miticului germanic, un urlet rigid, impasibil si impersonal, a carui ecou surd a maturat prin mijlocirea unei anumite eminente cenusii o consistenta insemnata a celor care candva strigau:"Sangele acestui blasfemiator, asupra copiilor si copiilor nostri", un vant mortificant care a incoronat istoria cu incoronarea si rusinea unui cersetor nebun, intre a carui vociferare, zvacnea intruziv "Holocaustul"!!!
Filmul care-l implanteaza pe Tarkovkiy in mentalul oniric al lui Felini,
filmul care uneste stahanovismul teologic al poporului rus, cu visul mistic al
natiunii italiene, monoteismul rigid al culturii ruse intrupat incatolicismul
catharhic al civilizatiei italiene.
Nostalghia e paregrinajul pelerinic al unui poet rus vitrifica in propria
tragedie patriotica a nostalgiei, acompaniat de-o traducatoare italiana, care-i
impartaseste alaturi de mladiosul cuget feminin si diletant italian si povestea si
personalismul sacru al Italiei precum si al unei vechi bai publice romane, in ale
carei aburi mistici si fum sacru oamenii se plimbau pentru a trai etern.
Eugenia ii prezinta lui Andrei chiar pe stigmatizatul Domenico, un batran
nebun transcendent, care si-a tinut sotia si fiul inchisi 7 ani in casa, pentru
a se cai inaintea sfarsitului lumii si poate dupa cum spunea clerul stradal,
pentru ca era un gelos patologic fata de sotia sa.
Imaginile mistico-delirante ale filmului, imortalizate si derulate intr-un
veritabil metodism ritualic, tasnesc si inunda creierul oricarui privitor cu o
intreaga pledoarie infuziva de excrescente si radacini ale imaginarului personal si
tarkovskiyan, ce surpa cromaticul politeist al profanului in prapastia mistica a
oniricului sacrosanct, ce incremeneste imaginea filmului intr-un monism imagistic teluric.
Filmul lui Andrei Tarkovskiy evoca primul sentiment biblic originar al primului
om cazut din cer, nostalgia adamica in fata paradisului pierdut, sau in cazul filmului
in discutie, a nostalgiei sacre a copilului istoricizat, sfasiat si izgonit de sub mantia divina...
Primul film al lui Pasolini, intr-un delir existentialist impresionant al unui Accattone (pimp) ce-si pierde odata cu arestarea prostituatei-consoarta, singurul venit conjugal, care-l adanceste in mila bisericilor, a vecinilor, a vechii sale sotii, a noii sale "cuceriri" romantice si desigur a dizgratiei periferiei, atat meta cat si fizice.
Accattone e memorandumul spiritului italienesc catre posteritate, careia ii evoca diletanta aceea specific meridionala, in care diferenta dintre placere, exploatare si mariaj nu starnea nici o dilema morala unui personaj dezavuat de sclavia metropolitana, care nu mai credea in "munca" ci doar in emfaticul seniorat al lui "el padrone".
Lupte introspective rabufnesc violent dintr-un papusar al emotiilor, un feminist machiavelic si-un hedonist scandalagiu, care frizeaza polemico-alegoric cu regimul unui Musolini, care tocmai asta construia, "pescari de oameni" care sa contamineze efluviul afectiv si spiritual al maselor.
Vittorio Cataldi poate fi deasemenea considerat arhetipul dionisiac al sisifului care tot "incearca" vieti si din toate e refulat cu acelasi spirit razbunator din calea acelui ideal utopic, pentru un "Accattone al moravurilor", fericirea...
Finalmente insa, acest mediocru Accattone anonim si fara scrupule dintr-o periferie indepartata a existentei si umanului, ne croieste in visul lui Pasolini prototipul ideatic al eroului tragic grecesc, infuzand si emfazand apriori post-mortem, ultimele clipe de violenta tragica ale unui Accattone care-si contempla intr-un impersonalism absurd divina comedia, sfidand cu mandrie vechiul dicton roman care-i condamna pecetea daimonica: "Veni ! Vidi ! Vici !"
Metropolisul lui Fritz Lang descrie miniatura caricaturist-absurda a
industrialismului american din anii 30', ca preludiu al viitorului capitalism
contemporan, o epoca de mecanicizare atroce a fiintei umane, dusa chiar pana la
masinizarea obscura a feminismului, prin pangarirea transcendentului in tenebrele
expresioniste ale unui infern anarhic.
Aburi, rotite, rutina, profan si dezumanizant, iata simptomele patologice
ale unui sistem social hranit din fier, sudoare si resemnare, caci asta e cea
mai mare atrocitate genetica a metropolei capitaliste globale, munca privata de
uman si pasiune, sau altfel spus sclavia spiritualizata in "conditia umana"
reflectata in conceptul "datoriei", sau "problematicii sensului martiric steril".
Fiul creatorului amoral si demiurgic, un mogul cu un simt si-o constiinta
globalista a proprietatii, cade intr-un delir romantic alaturi de reprezentanta
pacifista a inaltarii unui nou turn Babel in virtutea lumii si-a divinului,
o educatoare, care devine paiata unui arhetip de doctor frankensteinian, ce ii
contamineaza fiinta si totodata intreg Metropolisul, cu spiritul-flagel al anarhicului...
Pasolini dezvolta un christic si-un divin animist, transpus cinematografic
intr-un sonor tribal, care evoca miticul si cultura hippie intr-un ison ce umanizeaza
sacrosanctul, filmand totodata atat pe profetul politic, cat si pe divinul mesianic.
Un sentiment acut de nostalgie starnit de acele valsuri italienesti,
ce incearca usor sa asimileze tragedia christica in contemporan, cat si subtil si
cultura italiana in vaticanismul ei specific national.
Si desigur acea prezenta arhanghelica androgina a lui Gabriel, un spirit
monadic care intr-un hegelianism aparent ignora glasul acela desertic si arid care
rasufla muribund:"Rahelul isi plange fii, pentru ca acestia nu mai sunt...", un bis
aparitional care invaluie intr-un veritabil impersonal mistic, intreaga conflagratie
a intruparii unui anume Mesia, in acel plan dialectic al spiritului istoriei, de-a
incremeni, desfigura si refigura constiinta si intreaga natura umana.
Sigur ca intrigant la nivel simbolist e si intreaga dimensiune a acelui
episod de masacrare a celor douazeci de mii de prunci din Galileea Iudeii lui Irod,
care sfarseste devorat de viermi, la fel de teologico-maladiv, ca prin aceeasi pecete
a decretului divin infractat in cele 7 molime demiurgice ale Egiptului antic, un episod
in care pruncii abdica intruparii, in virtutea jertfei supreme al unui singur potir divin.
Ante si Post Christum raman doua coordonate capitale in istoria omenirii,
in masura in care cuprind primele idei crestine, care au subtiat constiinta umanului
substantificand-o intr-un orizont transcendent, care-i va permite fiintei umane sa
zambeasca eternitatii ideilor absolute, sa-si verticalizeze conditiunea antica de
"zoon politikon"(Animalul Politic") si sa-si transmuteze cvadratura ontologicului in divin...
Procesul lui Kafka a fost intr-adevar un soc tulburator pentru arhetipurile existentialiste literare cat si cinematografice, un monoclu impaienjenit si discrit prin care contemplam culpabilizarea absurda, sau altfel spus vinovatia indusa a infricosarii prin teroare, intr-o masura in care mai poate fi gasita si astazi in Kafka si-n arcul carpatic, intr-un yin-yang ce dilueaza existentialul in cultul absurdului.
Pacientul nostru protagonist (Anthony Perkins), e un functionar de birou, acuzat aproape la fel de revoltator ca si privitorul, e arestat intr-un chip cumva concentrationist, insa intr-un arest al libertatii nevinovatiei, nu o incarcerare invinuitoare, iar ideea de-a nu cunoaste incriminarea, si de-a nu fi niciodata acuzat de ceva sau condamnat, il transforma pe Josef K. cat si ideea de cetatean, din acuzat in acuzator, protagonistul intrand intr-o metastaza a unei vinovatii posibile, intr-o asa maniera incat acuzatia, vina, pedeapsa, frustrarea si furia sculpteaza un personaj care ajunge sa-si perceapa sensul vietii, in forma unei izbaviri fatale din fata culpei.
Insa tulburator pana la profunzime ramane acea minuscula reiterare a caderii adamice, vorbind despre un om la portile edenului, care vine in cautarea mantuirii si legii divine, insa legea si umbra portii ating doar pe alesi, continuand cu asteptarea timp de-o existenta la portile vezuviului moralei, la sfarsitul careia, Marele Demiurg Scamator iese, ii marturiseste ca acelui pustnic plouat ca el era singurul ales, apoi inchide usile si intr-o lovitura de teatru, trage cortina.
Astfel, cu cateva cuvinte se desfiinteaza intreaga conspiratie a libertatii primordiale, in masura in care legea, fie ea divina, sau morala, ori juridica, se disociaza de constiinta umana si devine o utopie, un liant impenetrabil al absolutului republicii ideale, sucombat astfel in abis tectonic al naturii umane condamnate la eterna reintoarcere.
Intr-un veritabil concurs de judecatori, magistrati, procurori, inspectori si acuzati, paiate si papusari iau cu asalt socialul, transfigurandu-l intr-o comedie umana tragica, intr-o sarada a fortei si-un incomensurabil circ al slabiciunilor, ce sfideaza, ascuteste si semeteste grandomania divina.
Forma tarkovskiyana a sacrificiului uman transmutata intr-un memoriu rusesc al spaimei atomice, amortizata in mentalul colectiv sovietic inca de la "criza rachetelor din Cuba", continuand cu o amortita spaima existentiala si culminand pana la o cutremuratoare spaima mistica.
Un profesor de estetica demareaza un patrunzator si profund monolog, dupa modelul introspectiilor marelui regizor rus, in care diserteaza asupra subiectivitatii universului existentialist uman, alaturat singularitatii mitului nietzscheean al etrnei reintoarceri, urmand sa se desavarseasca finalmente cu un magnitudinal "delirium tremens" al lumilor paralele ce sfideaza fie mistica, fie nebunia.
De la inceputul pana la sfarsitul peliculei lui Andrey Tarkovskiy, The Sacrifice deruleaza o suita de imagini morbide, incepand cu impregnabila, spiritualizanta si devoratoare "Adorarea Magilor" a lui Davinci, continuand cu acea stepa siberiana alb-negru-verzuie a ariditatii evidente a ascezei ortodoxiste a regizorului si-a panoramei personajelor si finalizand cu pitorescul apocaliptic al casei umende, parasite si culpabilizante a acelui profesor de estetica.
Interesant de asemenea e morbida si fatidicaca groaza a acelei peninsulare familii de burghezi intelectuali, din fata acelui mesaj sovietic blurat al televiziunii publice sovietice, care anunta imineta a patru focoase nucleare indreptate asupra "patrimoniului colectivist", spirit nefast care declanseaza un declic psihologic nevrotico-mistic in mentalul unui contemplator al incremenitelor statui ale ideilor absolute, care incepe sa-si ciopleasca chipul in diverse desfigurari si transfigurari biblice, cum ar fi Avraamul care-si jertfeste copilul in fata fobiei-idolatrizante a lui Yahve, Iov-ul suspinand resemnat care se pregateste spiritual pentru absorbtia existentei lui materiale in divin si finalmente Iisus-ul cazut prada uneia dintre cele trei ispitiri desertice a slujnicei Maria, reprezentanta simbolica a Mariei Magdalena.
Intreg filmul lui Tarkovkiy aprofundeaza idea sacrificiului, jertfei si catharhicului in fata cataclismului, ororii, tragediei sau chiar "catastrofei" sartriene care invesmanteaza demiurgicul liber-arbitru, in asa masura incat totul se umezeste, totul mucegaieste, totul se calcineaza si vitrifica sub combustia judecatii divine a constiintei, pana sa dezvaluie un rug, un schelet, un mistic, o coroana de spini, un nebun...
De data asta Fritz Lang e promotorul unui "M" from Murderer, un cetatean anonim si respectabil care urmareste fetite, sub impulsul unei naturi implacabile, fatala se pare in istoria medico-legala, insa toata isteria asta a bazaielii existentialiste pe care o starnesc crimele lui, e in incipit absurdizata de Elsie Beckmann intr-un joc gravitant pentru rotitele nebuniei: "As-teap-ta ca vi-ne o-mul rau in neg-ru, cu ma-si-na de to-cat car-ne !!!"
Definitoriu pentru spiritul germanic, acest preinstinct de nazism congenital va pulsa vitalismul viitor a; nationalismul "deutchland-ian", specific amestecat in film cu acea rigoare conspirationista, care in cazul unui esec al manhunului politiei, zvacneste in subtilitatea SS-ista a ambulantului "tribunal al poporului" populat de lumea cersetorilor si interlopilor, despre care, desi Lang dorea sa o inalte la rangul de justitie populara, ca marturie a omului simplu, care graieste parca fantomatic:"Eu statul, eu sunt poporul", reuseste doar sa faca o radiografie a viitoarei vene sangerande, care va curge direct din inima poporului german, economia si evreii, simbolizati sugestiv in cazul peliculei lui Lang cu "M".
Poate fi desigur doar o stranietate paranoica a lui "M", in sa preludiul istoric al Germaniei suna exact ca acustica alegorica a filmului nostru: crime cu sange rece ale trupului si sangelui pur al poporului german, supremele marci nemtesti, toata angoasa, nevroza si difuzia fobica a impersonalului social muncitoresc, cauta un vinovat si se revarsa asupra unui singur posibil criminal, cel care printr-o natura in sine poate fi un criminal ? un avar ? un bancher ?...un evreu...! care si finalmente isi scuza ca atare fapta si natura cu un "M" sau oricare alta initiala segreganta in piept, motiv pentru care el insusi cere in fata "tribunalului poporului", justitia statului, nevinovatia, nebunia, stigmatul, lagarul insa nu fumul, eterul, incinerarea...
Un film, caruia fara sa-i cunosc din auto-mistificare autorii, am zis dintr-o amintire inventata, ca-i a lui Lynch, ei bine seamana foarte bine stilurile filmelor-idei-imagine cu descinderea din realitatea brusca si involuntara, intr-o macabra realitate figurata desprinsa parca din miturile introspective si re-re-reconfigurative ale eternei reintoarceri.
Insa din fericire e si-o parte fericita a regiei, care se pare ca poarta semnatura fratilor Coen, doi perfectionisti notorii a caror scenariu dactilografiaza istorisirea unui scriitor de teatru care devine scriitor de scenarii la Hollywood, insa vechiul tipar al rescrierii tipologiei umanului, din absurdul teatral in dramatismul filmic transforma protagonistul dupa bunul caricaturism al unui papusar al carui subconstient tinde prea mult spre evadarea de-a fi el insusi, macar pentru cateva clipe,o papusa.
Cu un fabulos John Turturro care se autobiografiaza uimitor de fidel in istoria personajului Barton Fink, cu a carei tipologie de alter-ego criminal inflamabil (de unde si metafora trofica-sistem nervos scurtcuircuitat-sudoarea peretilor-foc-PSIHOZA), interpretata aici de amuzantul John Goodman, se va vestimenta Turturro insusi, intr-o macabra aura de fermier mitic, cu o specifica sapa, marca Stephen King, care incheaga un Fink de-un metabolism spiritual cutremurator, ce-si eviscereaza cu un patos incremenit, privitorii...
O uimitoare cronica a dezastrului si haosului implementat in social,
anarhie existentialista in a carui miez sacru, demonismul pluteste in sevraj
si mescalina, iar batranii si intelectualii cad secerate de-o mana invizibila,
a carei generozitate imparte justitia instinctului si vointei de putere.
Portocala Mecanica devine astfel un for pervertit al umanitatii,
o sodomie nihilista care neaga orice forma de valoare umana, in virtutea unei
absolute darwinizari si sexualizari mecaniciste a vointei transfigurate in
violenta culturala, avand in vedere contextul narco-hippi al vremurilor anilor
70'-80'.
A Clockwork Orange e istoria unui trubadur psihotic, care in divertismentul
absurd al consumului de lapte cu mescalina, devine un clovn violent cu maniere de
haiduc burghez, care subminat de prietenii sai, e prins de politie si condamnt la 14
ani de inchisoare,de unde e eliberat dupa 2 ani pentru "studii biblice" si
experimentul "brainwashing" Ludovico, care finalmente va invoca ideea ca
libertatea umana coincide cu natura umana, iar nu cu o pretinsa etica
universal-sofistica...
Un film scurt si lung de 2 Golden Globes despre falsa maturitate triviala reprimata in galanterism a unui prestigios consilier de imagine caruia ii rasuna un mutual ecou de surdina in urechi in momentul in care-i asculta pe clienti, eventual da o lovitura de teatru la finalul monologului lor, cu o idee inedita, smulsa parca din meritul exclusiv al subconstientului sau, mult mai rabdator decat el, pare-se.
Spiritul englezesc burghez transpus perfect de Bill Nighy si Emily Blunt, intr-un scenariu ce descrie drama unui tata vaduv si diletant si-a unei fiice revoltate de moartea subita a mamei sale, in fata tragediei contemporane a crizei si indiferentei famialiale.
Un subtil parfum de eleganta britanica ce incoroneaza puterea, diluata de romantism, precum si de inefabila scindare de sine, prin coruptia moravurilor si revolta spiritului, in acea specific postmoderna drama care-l diformeaza pe om asemeni unui potir sangeriu si acvatic, spiritualizat timpuriu si existentialist in decadenta dionisiaca a unei camile martirificante, a unui leu teogonic si finalmente a unui copil metafizic orb...
Lanthimos parea mult mai uman ca regie in Alps, insa Dogtooth socheaza cu o profunzime supranazista, poate ca nici insusi eminenta cenusie a holocaustului, marele Eichmann nu a indraznit sa contemple o asemenea mutilare a umanului.
O crucificare a inocentei intr-o pelicula grecesca despre delirul lucid al unui sot si-o sotie ce si-au privat pe cele doua fete si pe cei doi baieti, din care despre unul se vorbeste doar mitico-tabu, ca despre un razvratit anonim, fata de care restul familiei incearca o sensibilitate reprimata cu parfum de infarct, ca despre un caine ce-a zburat la ceruri.
Un film stupefiant in care oroarea isi face loc in existenta prin atrofierea atroce a orizontului cognoscibil al fiilor si fiicelor unor soti sociopati, prin atribuirea evisceranta de sensuri manipulate realitatii, chip in care "o mitraliera devine o pasare alba foarte frumoasa, pisica - un capcaun sangeros, iar vaginul - un bec luminos".
Tot universul acela de-o inocenta patologica se destrama insa cand Christina, "o domnisoara de companie" ii ofera uneia dintre surori niste dvd-uri cu Rockie Balboa, pe care si le infiripa in crengile spiritului si le introspecteaza cu aceeasi edenica constiinta vegetala, cu care uneori ii satisface fetisurile Christinei, dupa arhetipul Evei care l-a indemnat si pe Adam sa zgarie intelepciunea divina, intr-o viperina sangerare luciferica.
Kynondontas sau "Caninul" e pecetea maturizarii funebre a inocentei, conspirata in acelasi ison al luciditatii psihotice, din al carui crenel e proclamata varsta eliberarii de casa parinteasca in momentul in care dintele canin matur isi va incepe tremurul, cu alte cuvinte o metonimie a sfartecantei decrepitudinii existentiale...
O veche reusita cinematografica de-a lui Roman Polansky, Le Locataire e in fapt o productie americana despre care nu se pot emite verdicte medicale irevocabile cu privire la sanatatea sau nebunia protagonistului-regizor sau a filmului insusi si-a "locatarilor" sai.
Trelkovsky e aparent un simplu emigrant muncitor polonez la Paris, pana cand diletantul, banalul si opulentul, dupa ce inseala pe nesimtite orice privire agera, se sustrag impreuna cu noul locatar in noua chirie, un apartament burghez cu toate arondismentele estetice privilegiante, cu exceptia apei, si-a unei misterioase toalete comune, in care insesizabil realului, fiecare locatar face o reverenta incremenita nevrozei pulsande a noului candidat manchurian, Trelkovsky.
Stupefiant de original insa in regia lui Polansky , e faptul ca rutina, mecanicismul si fatalismul vecinilor acelui traditionala complex de apartamente, pot dezvolta subtil, tiptil si mercantil un scurtcircuit fie patologic, fie suprarealist, fie un tulburator hazard, care asasineaza metodic simtul ratiunii si al realului.
Din toata reteta existentiala a conspiratiei filmului, zvacneste un Trelkovsky paranoic sau receptor de realitati subtile, perspectiva ramanand finalmente deschisa, astfel in cat Le Locataire crede ca vecinii sai conspira la sinuciderea sa, dupa arhetipul in care-au complotat si in cazul fostei chiriase suicidale a propriului apartament, Simone Choule.
Franturi de imagini travestite, gnoze agnostice ale crizei de feminitate, un preludiu Norma Bates, un intremat EraserHead sau chiar un cutremurator Rear Window si tot atatea chintesente spiritual-valorice care compun chipul mental desfigurat al lui Trelkovsky, un Iona impersonal si anonim, in care travaliul tragic si initiatic al burtii pestelui e metaforizat, erodat si rontait in propria sa minte...
O adevarata capodopera despre romantismul gotic contemporan tragificat intr-un scenariu ce implica un tanar viitor mire angrenat in specifica ierarhie impersonala britanica reglementata in mentalul colectiv anonim de casatoriile aranjate in functie "de nevoi, nu dupa merite", exact dupa cum visa Marx, cetateanul perfect.
Orice pelicula precum Corpse Bride reuseste prin animarea temperamentala a personajelor, sa mitifice si tipologiile interumane, astfel ca ajungem sa contemplam propriu-zis un mire necopt si idealist care-si repeta juramintele religioase ale viitoarei casatorii premeditate, intr-o alunecanta plimbare printr-o padure sumbra, unde nu intamplator soaptele sale sincere coboara in noapte pana sa atinga spiritul scheletic si funebru al unei selenare mirese tragic traumatizate si inselate de existenta corupta a unor spectre telurice, avare si parvenite, cum ar fi un anume Lord Barkis.
De aici intreaga resuresctie dionisiaca a acelei cadaverice mirese, zvacnita din singura potiune alchimica supraumana, adoratia si idolatria romantica preistorica, care coboara intr-o realitate subpamanteana unde un Bahus si-un Dionysos releva o realitate paralela a mortilor, uimitor de asemanatoare ca legi nescrise cu cea din celebra productie "Coraline".
Desigur,nu putem trece neobservati pe langa caricaturismul social inedit de simbolist pe care Tim Burton il rasfira impaienjenit in toate productiile sale, cum ar fi scene implicand doi bucatari ce taiau uluitor de mecanic, dezumanizat si catatonic capetele de peste, capetele imbufnate, servile si paificate ale arhaicilor majordomi englezi, precum si acele introspectii caracteriale care navalesc crud si umoristic in fizicul personajelor, invaluindu-i doi burghezi parveniti, fie intr-o chip ascutit, glacial si inuman, fie intr-o fizionomie gusata, diletanta si bombastica la propriu.
Finalmente, insasi vechiul duet distributiv a lui Burton, Johnny Deep-Helena Bonham Carter se muleaza perfect pe tipologiile contemporane ale indragostitilor gotici-tipul idealistului revoltat si al feministei desfigurate, in persoana realificanta a adeptilor transfiguranti ai curentului rock, metal, punk, simphonyc si gothyc, ca reprezentanti incontestabili ai noii epoci nihiliste ce-a cuprins frenetic cultura postmodernista, prin discipolii sai nietzscheeni care corip valorile traditionale, binele si raul si intragul sacru biblic, in incercarea refigurativa de-a depasi schizoidul umanului, de-a cocheta cu androginul si de-a teatraliza divinul pozitivist in dionisiacul demiurgic...
+2.jpg)
_09.jpg)
